Frau Mayer, während im Deutschen Theater eine Neuinszenierung von "Die Hamletmaschine" Premiere hat, wird in der Galerie Krammig & Pepper eine Ausstellung eröffnet. Das Stück ist von Ihrem verstorbenen Mann, die Ausstellung von Ihnen. Wo werden Sie hingehen?

Die Ausstellung läuft ab heute, aber die Eröffnung war gestern. Insofern kann ich beide Veranstaltungen wahrnehmen. Wären sie wirklich gleichzeitig gewesen, hätte ich natürlich meine eigene Vernissage besucht.

Warum heißt Ihre Ausstellung "Wir werden Helden"?

Es geht darin um das Phänomen der Pubertät und um Kinder und Jugendliche, die gerade darin stecken. Für mich sind sie Helden, weil von ihnen in dieser jugendfixierten Gesellschaft so viel erwartet wird und weil sie mit einem so hohen Druck von außen umgehen müssen. Und weil sie gar nicht wissen, wie schön sie sind. Der Heldenbegriff hat sicher auch mit anderen Parametern zu tun, die sie vielleicht noch nicht erfüllen können, deshalb habe ich für den Titel die Zukunftsform gewählt: Sie sind erst auf dem Weg.

Seit wann interessieren Sie sich überhaupt für Helden?

Schon immer, glaube ich. Man kann ja die Nibelungensaga oder die griechischen Sagen gar nicht lesen, ohne sich für die Helden zu begeistern. Am liebsten war mir nicht Odysseus, sondern Ajax: Hier steh ich, hier bin ich, Intrigen habe ich gar nicht nötig. Auch heute ist die Welt voller Helden. Wenn man durch ein Multiplex-Kino geht, hängen da nur Plakate mit Helden an den Wänden.

Heiner Müller bezeichnete das Drama als eine Form von Totenbeschwörung, ist Ihre Kunst eine Form von Heldenverehrung?

Sollte ich beschreiben, was ich mache, würde ich sagen: Es geht mir um die Überwindung des Ich. Die Sehnsucht, ein Teil von etwas Größerem zu werden. Und diesen Zusammenhang mit der gleichen Vehemenz wieder zu verlassen. Das ist das Spannungsverhältnis, in dem ich mich befinde.

Eine konkrete Anwendung eines Satzes wie: Solidarität ist die Zärtlichkeit der Völker?

Damit die Kunst wahr ist, müssen ihre Sujets bis zu einem gewissen Grad utopisch sein, nach vorne offen, und per se finde ich auch die Kategorie des Schönen dabei wichtig. Es gibt von Natur aus so etwas wie Wohlgefallen und Harmonie, und beide tun uns gut. Ich finde, man soll das nicht ständig negieren und nicht nur den Modemagazinen überlassen. Ein hohes ästhetisches Moment hat natürlich immer mit Vergänglichkeit und Gewalt zu tun. Man kann nichts und auch die Schönheit nicht nur für sich allein darstellen.

Sie haben Ihren Blick auf die Welt als "mythologisch eingefärbt" bezeichnet. Seit wann haben Sie diese ungewöhnliche Optik?

Ich glaube schon immer. Weil ich nie ausschließlich in der Epoche existieren wollte, in der ich war. Die Weltgeschichte hat mir einen größeren Raum geöffnet und mich befreit, indem ich meine vereinzelte biografische Wenigkeit in eine weite historische Konstellation einbetten konnte. Der Grundzustand meines Lebens ist innere Unruhe und Angst. Erst spät bin ich darauf gekommen, dass die Angst weggeht, wenn ich mit Menschen zusammen bin, die mir viel zu sagen haben. In einem geistvollen Umfeld wird es mit der Angst besser. Angst ist offensichtlich da, wo der Geist abwesend ist. Beim Lesen von Dramen ist es ebenfalls besser geworden, auch bei einem Roman wie "Die Leiden des jungen Werthers". Mir ging's aber nicht gut bei "Die neuen Leiden des jungen W." von Plenzdorf. Den "Werther" habe ich außerhalb der Schule gelesen, weil mich das Original interessiert hat - im Unterricht gab es ja nur die Aktualisierung.

Hat Sie dieses vitale Interesse an Mythen und Geschichte mit Heiner Müller verbunden, den Sie 1990 auf der Frankfurter Buchmesse kennenlernten, mit dem Sie von 1992 bis 1995 verheiratet waren und die gemeinsame Tochter Anna haben?

Ich möchte meine Arbeit nicht mit der von Heiner Müller vergleichen, aber es gab freilich schon Verbindungen, etwa im Wunsch, eine biografische und eine historische Ebene zu verfolgen und beide gemeinsam in eine möglichst unangreifbare Form zu bringen. Bei Müller kam diese Herangehensweise nicht nur in den Stücken zum Ausdruck, sondern auch in seinen Inszenierungen. Letztlich entstand immer eine Art von Skulptur, ob das der Text war oder das Bild auf der Bühne.

Wo stünden Sie heute, wären Sie nicht mit Müller verheiratet gewesen?

Konjunktive! Das sind Fragen, die ich mir nicht stelle. Im Prinzip bin ich der Meinung, dass man, wenn man sich offen hält, den richtigen Menschen zur richtigen Zeit trifft.

Letztes Jahr haben Sie eine große Videoinstallation auf der Walhalla bei Regensburg mit Texten von Inge und Heiner Müller realisiert. Werden Sie weiter mit seinen Stücken arbeiten?

Wenn alles klappt, werde ich im Herbst 2008 eine Videoinstallation nach "Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar" in der Akademie der Künste zeigen. Sie sehen, ich will ihn gar nicht loswerden. Für mich geht es um ein Gefühl von Freiheit: Wenn ich Lust habe, mit Müllers Texten zu arbeiten, dann möchte ich das tun - und wenn nicht, dann nicht. Was die anderen dazu sagen, ist mir scheißegal.

Wie hat man sich diesen Mayerschen Video-Kommentar zum Müllerschen Shakespeare-Kommentar vorzustellen?

Ich werde drei Screens wie einen Flügelaltar im Keller der Akademie, der Black box, aufstellen, für die ich eine Bildchoreografie unabhängig vom Inhalt entwickele, aber durchaus auf die Geschichte konzentriert. Die Perspektive ist ein wenig vom Kubismus inspiriert: Verschiedene Facetten derselben Sache gleichzeitig präsentieren. Es soll ein Passionsweg durch die Moderne werden, ein Rückgang der Gerichtsbarkeit als Umkehrung der Orestie. Der Kernpunkt sind nicht die Erinnyen, sondern zornige junge Männer. Die Darsteller werden Jugendliche sein. Dazu gibt es eine Kommentarebene mit einer ganz jungen Sprecherin, meiner Tochter nämlich, und einer ganz alten, das wird hoffentlich Jeanne Moreau sein. Alles geht von der Überlegung aus: Was war Rom? Was bedeutete das römische Imperium einst, welches Land hat seine Funktion heute eingenommen? Ich versuche, zwei Zeiten - das Jetzt und das Einst - zu zeigen, indem ich Parallelen zwischen ihnen herstelle. Schauplätze sind Ägypten, China, Afrika und Europa.

(...) Im genauen Moment, als sich Himmel und Erde vereinigen über dem mächtigen Fluß in der weiten Ebene, als wolle diese die Farben der Donauschule beweisen, beginnt das Licht-Spiel am Fuß der Walhalla. Ulrich Matthes tritt vor die noch dunkle Leinwand und liest - nein, dieser Schauspieler spricht - Hölderlins unvollendeten Gesang "Der Ister". Dann erscheinen auf der dreiteiligen Leinwand, die in der Nacht über dem Fluß zu schweben scheint, zerbrechliche Gestalten, oft in extremer Verlangsamung - junge Männer in glitzernden Korsagen, junge Frauen in knappen glänzenden Kleidern, die sich nicht entscheiden müssen, was sie zu bedeuten haben, wenn sie zu den Klängen von Wagners "Lohengrin", schon wie Greise tastend, schreiten oder wie Hündinnen vor Näpfen kauern und im Gekläff einer Meute skandieren "Der Tod ist ein Irrtum", den Titel der Installation, Zeile aus einem Gedicht Heiner Müllers. (...) Dazwischen schreitet die Künstlerin in einem Raum ganz aus weißblauen Rauten, als ein Ludwig II. im geöffneten Mantel mit weiblichen Brüsten, die nichts mehr nähren - schon gar keine Utopie -, als dunkle Herrin einer Wallstatt, deren attraktive Körper so gut für das Pathos eines Guido Reni stehen wie für die entleerte Passion ein fashion victim. (...)

Schmerzauslagerung: Auf der Walhalla in Regensburg zeigt Brigitte Maria Mayer ihre Video-Installation "Der Tod ist ein Irrtum"

(...) Der Barock präge ihre Arbeit - nicht etwa barocke Opulenz, sondern das Bewusstsein über die Vergänglichkeit des Lebens, ein barockes Memento Mori. (...) Ein Blick zurück, grün und rot sind die Säulen der Walhalla angestrahlt, und wirklich, ein seltsamer Fremdkörper, jederzeit in der Lage, einfach abzuheben und zu verschwinden.

Im Kreislauf des Werdens: Brigitte Maria Mayers Installation in Frankfurt

Im Frankfurter Literaturhaus ist eine ungewöhnliche Installation zu besichtigen; Brigitte Maria Mayer hat dort das obere Geschoß eingenommen mit "Der Tod ist ein Irrtum". Es ist ein Epitaph entstanden, ohne jede Verleugnung der eigenen Künstlerschaft. Denn Heiner Müller, mit dem die Performerin und Fotografin bis zu seinem Tod am 30. Dezember 1995 verheiratet war, ist für sie zur fruchtbaren Materie geworden, aus der sie selbst Kraft und Energie schöpft.
Der zentrale Raum im Obergeschoß des klassizistischen Baus an der Schönen Aussicht zeigt noch seine ursprüngliche Bestimmung als Bibliothek. Doch die tiefen Nischen in den hohen Wänden sind leer. Statt dessen beherrscht nun eine einzige Installation das Terrain, die einem überdimensionalen Buch gleicht. Es hat die Gestalt eines Triptychons, dessen Zentrum eine Fotografie von Heiner Müller einnimmt: es ist das Porträt des Schriftstellers, leicht verwischt im Profil, wie in einer Bewegung aus der sichtbaren Welt hinaus, schon eine Anmutung von Entelechie, der Seele, die entfliegt. In Mayers Buch "Der Tod ist ein Irrtum" (F.A.Z. vom 19. Oktober 2005), aus dem Teile dieser Ausstellung hervorgegangen sind, steht neben diesem Bild eine Aufzeichnung des Sterbenden, das "Gespräch mit dem Kardiologen": "Der Arzt zeigt mir den Film DAS IST DIE STELLE / SIE SEHEN SELBST /Jetzt weißt du wo Gott wohnt / DER TOD IST GROSS das Leben eine Falle / Drei Treppen und die Sphinx zeigt ihre Kralle / knapp zwischen nichts und nichts ein wenig Sein." Auch ohne diese Worte spricht das Werk. Denn wie die Flügel eines Altars flankieren Müllers Gesicht in der Mitte zwei mit hochvergrößerten Polaroids versehende Wände, die dem Tod Paroli bieten, indem sie das Leben in seinem Beginnen zeigen: die Künstlerin, die mit der gemeinsamen Tochter schwanger ist, Votivtafeln der entstehenden Triade. Brigitte Maria Mayer greift auf die Formen der alten Meister zurück, die schattigen Farben der Polaroids untermalen diesen Gestus noch.
Im Durchgangsraum rechts der Halle stürzen Schriftkaskaden von den Wänden herab, Schriftbänder wölben sich wie die schwingenden Banderolen in den Kirchen des Barocks. Die Schrift, in die sich der Körper des Dichters zurückgezogen hat, füllt den Raum; sie wird, ob mit der Hand verfaßt oder im Typoscript, zum Ornament, das viel weniger Sinn hervorbringen soll als die Schönheit des einzelnen Worts, des Aperçus. Auf einem der Fragmente steht längst am Rand "die Hoffnung ist ein Witz" - der ist jedenfalls gelungen, auch wenn wir erst später lachen. Mayer schickt die Betrachter immer wieder in Abgründe, in Rätsel, die sie nicht auflösen möchte. Das Mysterium - auch das der Revolution - ist ihr Spielfeld, nicht die politische Aussage.
Agitation ist für sie ästhetisches Aufrührertum. Den Eumeniden, den Rachegöttinnen und Furien gilt ihre Aufmerksamkeit: Der dritte Raum führt solche im Gewand der Anmut vor. Ihre dreiteilige Videoinstallation "Models BRD. Revolution und Schönheit" ist eine eiskalte Liebeserklärung an Luxusleiber, an Wagnersches Pathos und an Aufsässigkeit. Der Saft der Revolution fließt schwarz, rot und gold aus den Mündern sehr junger Frauen, deren Attitüden zwischen strammer Parade und hündischem Kriechen schillern. Töne und Worte untermalen die Passagen eines Traumspiels, dessen Uraufführung sich die Künstlerin an keinem anderen deutschen Ort ersehnt - als in der Walhalla.
Es ist nicht die Privatheit, die in dieser Begegnung wichtig ist, sondern die öffentlichste aller Intimitäten: der Kreislauf von Werden, Sein und Vergehen. Bei der Eröffnung las Brigitte Maria Mayer Heiner Müllers Gedicht "Marke zum toten Tristan": "Du liegst und träumst deinen letzten Schlaf /Unter dem Mantel der tödlich Geliebten / Aber ich muß zurück in den mondlosen Tag / Der mir das Herz verbrennt zu Goldstroh." Wer mag es besser haben? Der Lebende, der ausglüht? Oder der Tote, der geliebt hat. Es bleiben die Frauen: Medusa ist im Wartestand.

"Mit der Wiederkehr der Farbe droht die Auferstehung, / Ich habe dir gesagt du sollst / nicht wiederkommen tot ist / tot. / Der Tod ist ein Irrtum." Worte von Heiner Müller stehen auf dem Frontispiz dieses Buches der Bilder. Wer spricht da? Wer ist gemeint? Wen geht dies an?
Am 30. Dezember 1995 ist Heiner Müller gestorben. Brigitte Maria Mayer, seine Frau und Mutter seiner Tochter Anna, hat in einem Band Fotografien und Skizzen, Fragmente und Gedichte aus seinen letzten fünf Lebensjahren, ihrer gemeinsamen Zeit mit ihm, zusammengestellt. Darüber wäre nichts zu sagen, handelte es sich um die pietätvolle Verbeugung vor dem deutsch-deutschen Jahrhundertdramatiker mit seinen zornmütig gemeißelten Sätzen, um die Arbeit der Witwe am Mythos.
Doch dann ist da dieses wunderschöne Buch, und es ist ein Geschenk. Denn es überschreitet die Grenze betrachteter Privatheit hin zur allgemeinen Gültigkeit, zur Wahrheit in Bildern und Sätzen von Liebe und Sterben, von Stärke und Tod. Es ereignet sich an verschiedenen Orten, ein Stationendrama des unverwandten Hinsehens , des klaren offenen Blicks. Ohne Larmoyanz, in absoluter Zuwendung - "es bleibt Liebe ohne Bedingung" schreibt Brigitte Maria Mayer in ihrem kurzen Vorwort -, mit der Souveränität, die das reine sichere Gefühl verleiht. Es beginnt mit der "Wegbeschreibung" die der Einundsechzigjährige für sie auf einen Notizzettel schreibt; Brigitte Maria Mayer, geboren 1965 in Regensburg, Performerin und Fotografin, zieht 1990 zu Heiner Müller nach Lichtenberg - Nähe, Körper, Lächeln. Es gibt ein handgeschriebenes Gedicht von ihm, das er "Liebeserklärung (Declaration of Love)" nennt: Die zärtliche Lakonie trifft den Kern; es gibt nichts Indiskretes.
Es wird ein Abschied offenen Auges; meistens fotografiert die Frau, bis ganz zum Ende, den Mann, ihn und das Mädchen, sich selbst auch, schwanger, in Momenten des Alleinseins, zusammen mit ihrem Kind. Wenn Heiner Müller eine Niederschrift auf Papier des "Berliner Ensembles" enden lässt: "Aus deinen Augen sieht mein Kind mich an / Wie lange es v. d. Welt verschont / Wenn ich die Frau bin + du bist der Mann", dann erkennt und beschreibt er die Lage. Die meisten Bilder in diesem Buch sind Polaroids. Sie sind die empfindlichsten aller Fotografien; denn ihre Farbe ist vom Erlöschen bedroht. Sie zieht sich aus ihnen zurück, bis sie nurmehr der Abglanz des Gedächtnisses sind, dem sie dienen sollten, als sie entstanden. Aber das tut nichts; denn es ist ja Liebe.

Vor zehn Jahren starb Deutschlands großer Dramatiker. Jetzt zeigt Brigitte Maria Mayer bewegende Bilder von Liebe und Tod

Als schon älterer Mann hat Heiner Müller in einem Gedicht denkbar bitter eine frühe Kränkung mit seinem Ekel vor der Gegenwart kurzgeschlossen. Eine Kindheitserinnerung wuchs zum lebenslangen Schrecken. Die "böse Cousine, die mein Spielzeug zerbrach hinter dem Rücken", wird für den alten Dichter noch im Rückblick zur monströsen Bedrohung. Das Kind, ungeschützt und vertrauensselig, hat den Fehler gemacht, sein Spielzeug nicht vor der Cousine zu verbergen: "ZEIG HER und ich zeigte es ihr und sie nahm es / Und ich hörte es Knacken zwischen den Wurstfingern / sah ihr nicht zu vergessenes Lächeln."
Was hier von dem nach Brecht bedeutendsten deutschsprachigen Dramatiker des 20. Jahrhunderts inszeniert wird, ist ein Schockmoment, ein Trauma, das fortwirkt. Das Ich lernt, sich mit Masken der Coolness zu panzern. "Heute noch / Das Knacken im Ohr vor Augen das nicht zu vergessene Lächeln / Rede ich schlecht über das was ich liebe." Spätestens hier kippt das scheinbar private Sprechen in eine politische Haltung. Das 1992, drei Jahre nach dem Kollaps der DDR veröffentlichte Gedicht formuliert eine Strategie, mit der Welt nach dem Ende der ideologischen Bezugssysteme umzugehen.
Utopische Sehnsüchte sind so zerbrechlich geworden wie früher das geliebte Spielzeug. Schützen kann der Dichter seine alten Träume nur, indem er sie verbirgt. Konsequent redet er im Spiel mit den Medien "schlecht über das, was ich liebe". Mit der Wiedervereinigung hat "die böse Cousine" gesiegt. "Jetzt sitzt sie vor mir und ich weiß von nichts / Der Schrecken ist kalt geworden Fleisch und Fett / Alltag Kindergeschrei der Müll Der Gattung". Das ist Müllers Porträt der Bundesrepublik. Und die hat von ihm, der nun unter Schreibblockaden leidet, höchstens Sarkasmus zu erwarten. Der öffentliche Müller: ein Panzer aus Pointen, Zynismus und Zitaten.
Man bekommt die Innenansicht einer Liebesgeschichte zwischen einer jungen Frau und einem äteren Mann. Und Momentaufnahmen der Stationen eines grauenvollen Krebstodes. 1990, mit 61 Jahren, lernt Heiner Müller die 25-jährige Brigitte Maria Mayer kennen. Kurz darauf zieht sie zu ihm in die Erich-Kurz-Straße in Lichtenberg, in Müllers DDR-Penthouse-Bunker. Zwei Jahre später heiratet das Paar, im November 1992 kommt die Tochter Anna zur Welt, die Familie zieht in eine Kreuzberger Fabriketage. Müller ist auf dem Höhepunkt seines Ruhmes, eine öffentliche Figur als Akademiepräsident, Intendant des Berliner Ensembles und Dauergast in der Paris Bar. Brigitte Maria Mayer wirkt wie ein autarker Fremdkörper in dieser Welt, eine Künstlerin, die extreme Fotos macht und mit dem Theater, dem Müller-Hofstaat und dem Zirkus der Medien nichts zu tun hat. Müllers Ruhm verstärkt seinen Panzer aus Coolness und Distanz. "Wenn ich von Kritiken lese, komme ich mir vor wie ein Denkmal, das die Hunde anpissen", kritzelt Müller an den Rand einer Zeitung. "Aber ich lebe noch. Ich bin kein Denkmal."
Ein verliebtes Spiel zwischen Brigitte Maria Mayer und Heiner Müller ist es, einander mit der Polaroid-Kamera aufzunehmen, im Bett, nackt vor dem Spiegel, am Schreibtisch, noch nicht ganz wach in einem Hotelzimmer in Venedig. Diese privaten Polaroids montiert Brigitte Maria Mayer in ihrem Buch zu Serien und Bildsequenzen: ein Festhalten des verlorenen Moments. Die Diskrepanz zwischen dem privaten, ungeschützten Müller und dem sarkasmusgestählten Mr. Cool der Öffentlichkeit könnte nicht größer sein. Anrührend das Bild, das den Dichter im Bademantel zeigt, auf dem Arm die wenige Monate alte Tochter. Der Apokalyptiker der deutschen Literatur in einem Augenblick des Glücks. So hat Gerhard Richter Polaroid-Aufnahmen seiner Frau gemalt - Gemälde, die gleichzeitig Intimität festhalten und sie durch die Malerei schützen.
Brigitte Maria Mayer stellt in ihrem Buch diesen Schutz durch die Montage her. "In Deinen Augen grau / wächst meine Kindheit stirbt / mein Tod", notiert Müller im Dezember 1990 "für Brigitte". Später klingt das noch genau so dankbar, nur trauriger und ratloser:"Wie soll ich dir sagen, dass ich mit dir leben will / im Angesicht meines Todes der schon im Kalender steht / Und wartet auf mich mit ausgebreiteten Armen / Ich liebe dich und werde nie vergessen / Deinen ersten Blick / auf meine gierigen Hände / in meine gierigen Augen." Zu diesem Zeitpunkt weiß Müller bereits, dass er an Speiseröhrenkrebs erkrankt ist. Das Paar hält das gemeinsame Leben weiter mit Polaroids fest. Mayer fotografiert Müller als liebenden Vater und als sterbenden Mann. Eine Bildsequenz zeigt Müller im Krankenbett nach der Operation, abgemagert und erschöpft. Es sind gänzlich unsentimentale Fotografien, lakonisch und nüchtern wie Müllers Prosa. Weil Lakonie vielleicht die einzig mögliche Haltung ist, mit Trauer umzugehen. Der Dichter, der so viel über den Tod geschrieben hat, blickt stoisch in die Kamera. Auf einem der letzten Bilder sieht man Müller am Tag seines Todes. Sein Blick ist skeptisch und wach.

Dreieinhalb Jahre lang war das Berliner Atelier der Fotografin Brigitte Maria Mayer in gespenstisches Blau getaucht, dass es mit ein wenig technischer Hilfe so aussah, als öffne sich der Raum gleichsam in die Unendlichkeit. So wurde das Studio auch zu einem Ort ohne Zeit: einem Nullpunkt, an den die Schöpfung noch einmal beginnen konnte - als großes Welttheater. Denn um zurückhaltende Experimente war es der Fotografin niemals zu tun. Im generösen Umgang mit der antiken und mit der christlichen Ikonographie hat sie vielmehr jene menschlichen Grundgefühle inszeniert, die den Stoff aller großen Mythen liefern. Nackte Weiber umschlingen einander auf wandfüllend abgezogenen Bildern in bizarren Formationen zwischen Todesangst und Erlösung. Hier die Schlacht der Amazonen und ihrer Königin Penthesilea; dort eine Kreuzabnahme im Gefühlsstrudel zwischen Ekstase und Entsetzen; anderswo die Qual von Sintflut und Höllensturz, für den sich Hunderte von Männerleibern als Schemen im aufgepeitschten Nebel verlieren. Es sind dies die Momente, die in unser aller Bildgedächtnis gespeichert sind und denen Brigitte Maria Mayer dennoch genügend neue Aspekte abringt, um Fragen zu stellen, statt Antworten zu liefern. Nun zeigt die Konrad-Adenauer-Stiftung in Berlin die Fotoserie zum erstenmal vollständig. Fast nahtlos fügt sie sich ein in das restliche OEuvre der Künstlerin.
Ursprünglich Fotografiestudentin bei Floris Neusüß an der Gesamthochschule Kassel, zog Brigitte Maria Mayer (Jahrgang 1965) dort schon bald die Performance-Kurse von Harry Kramer vor. Im Schnittpunkt der beiden Richtungen komponierte sie fortan Tableaux vivants. Anfangs stand sie sich in aggressiv-erotischen Posen als "Perfect Sister" für kleine Schwarzweißbilder noch selbst Modell; später stellte sie mit Schauspielern berühmte Gemälde der Renaissance, des Barock und des Klassizismus nach - jeweils um moderne Ansätze verändert: Marat stirbt in der Badewanne an einer Überdosis Heroin; Sokrates ist an Aids erkrankt; und es sind Neonazis, die bei ihr den Schwur der Horatier leisten. Wenngleich penibel arrangiert, kündeten diese Bilder immer auch von Spiel- und Entdeckerfreude. Erst in zweiter Linie schien es Brigitte Maria Mayer um den Schock zu gehen, der jedem lebenden Bild innewohnt und der zugleich das Wesen der Fotografie ausmacht, wenn sie den gebannten Augenblick ins Reich der Imagination verschiebt.
Ausgerechnet in einer Auftragsarbeit fand dieser Ansatz zu seiner vollendeten Form - bei den Passionsspielen in Oberammergau, die Brigitte Maria Mayer im Jahr 2000 fotografierte. Statt die Aufführung nur zu dokumentieren, inszenierte sie mit den Darstellern Situationen der Leidensgeschichte gemäß ihrem eigenen Stilempfinden, von eindringlichen Dialogmomenten bis hin zu opulenten Massenszenen. Später in einem Buch chronologisch sortiert, wurde die Bildfolge immer wieder von jenen Szenen aus dem alten Testament unterbrochen, die bei der Aufführung die Umbaupausen überbrücken und die zugleich Parallelen zwischen den beiden Büchern der Bibel hervorheben sollen.
Eine analoge Funktion - das wird in der Berliner Ausstellung deutlich - erfüllten für Brigitte Maria Mayer von jeher ihre eigenen Arbeiten. Sie sind Unterbrechungen des Lebens und zugleich Versuche, die eigene Biographie in einen größeren Entwurf einzubinden. An dramatischem Stoff herrscht in ihrem Leben wahrlich kein Mangel. Früh hat sie den Vater verloren und den Ehemann und Vater ihrer kleinen Tochter. Nicht nur im Zyklus "Familienausflug" sucht sie diese Erfahrungen zu bannen: so das Verhältnis zur Mutter, indem sie ihr das dämonische Bild eines riesigen Frauenkörpers über einem Durcheinander von zersplittertem Holz widmet, oder die Beziehung zum Bruder, wenn sie einen kleinen Jungen vor zerstörtem Mobiliar knien läßt. Sondern man glaubt plötzlich, in all ihren Bildern die Umsetzung der eigenen, extremen Erfahrungen zu entdecken.
Nur vordergründig an ästhetischen Experimenten interessiert, liefert die Kunst der Fotografin Brigitte Maria Mayer noch einmal, was allen bildnerischen Medien abhanden gekommen schien: Selbstvergewisserung in einer chaotischen Welt.

Die Berliner Fotografin Brigitte Maria Mayer inszeniert "Flucht und Vertreibung" in romantischer Kühle

"Da ließ der Herr Schwefel und Feuer regnen vom Himmel herab auf Sodom und Gomorra und vernichtete die Städte und die ganze Gegend und alle Einwohner der Städte und was auf dem Lande gewachsen war. Und Lots Weib sah hinter sich und ward zur Salzsäule." Flieht das Paar vor einer göttlichen Strafe, wie sie Moses in der Bibel beschreibt? Sind es Adam und Eva, die das durch ihre Schuld zerstörte Paradies hinter sich lassen? War New York vor dem 11. September 2001 etwa ein Paradiesgarten? Und warum sehen Adam und Eva aus wie Fotomodels aus einem Versace-Katalog?
Gerade weil das symbolisch aufgeladene Bild so widersprüchliche Assoziationen hervorruft, ist Brigitte Maria Mayer mit ihrer Fotomontage "9/11" das treffende Stimmungsbild einer verunsicherten Welt gelungen. Die Konrad-Adenauer-Stiftung in Berlin widmet der 38-jährigen Fotokünstlerin jetzt eine Ausstellung. Die Montage "9/11" sollte eigentlich als Riesenformat auf dem Gebäude der Stiftung prangen. Doch ein Test ergab, dass die Folie an der Fassade Spuren hinterlassen würde. So muss die Bilderschau zumindest vorläufig ohne dieses Aufsehen erregende Aushängeschild auskommen.
"Flucht und Vertreibung" heißt die Ausstellung in Foyer und Rotunde des Gebäudes von Thomas van den Valentyn. Die Vertreibungsszene "9/11" passt zu diesem Motto, gehört aber eigentlich nicht zu dem Zyklus, den Mayer für diese Ausstellung erarbeitet hat. "9/11" entstand als Auftragsarbeit für das Meininger Theater, das sich jedoch zunächst sträubte, das provokante Werk anzunehmen. Im Mittelpunkt der Werkschau steht eine Serie auf blauem Grund inszenierter bleicher Körper. Auf dem Bild "Klagende / Vor dem Palast" sehen wir ein halbes Dutzend gebeugte, erschöpfte Menschen, die sich auf den Betrachter zuzuschleppen scheinen, ohne aufzublicken. Nackt und verletzlich stehen und liegen die Flüchtenden vor uns. Fotos und Fernsehbilder von Flüchtlingen aus Afrika, vom Kaukasus oder aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges sehen wir jeden Tag. Aber durch die distanzierte, künstliche Inszenierung erlaubt Mayer einen neuen Blick auf die Verfolgten: Die elegant ins Licht gesetzten Körper scheinen vor dem Blau des Raums zu leuchten, trotz ihrer Schwäche strahlen sie eine sonderbare Erhabenheit und zugleich romantische Kühle aus.
"Die Realität abzubilden ist nicht mein Thema", sagt die schmale, zierliche Frau im Gespräch. Und bezieht, wie Kultursenator Hans-Jörg Clement betont, eine Außenseiterposition. Tatsächlich erlebten Besucher auf der Documenta 11 im vergangenen Jahr die starke Dominanz dokumentarischer Techniken in der zeitgenössischen Fotografie, viele Künstler arbeiteten mit journalistischen Mitteln. Mayer setzt auf Inszenierungen und greift dazu auf Stilelemente unterschiedlichster Epochen zurück. So stellte sie bei einer früheren Arbeit Jacques-Louis Davids klassizistisches Gemälde "Tod des Marat" fotografisch nach, allerdings leicht verfremdet: Ihr Marat ist in der Badewanne einer Überdosis Drogen erlegen.
Die Posen ihrer aktuellen Modelle hat Mayer zum Teil bei italienischen Friedhofsskulpturen des 19. Jahrhunderts entliehen. Doch ein anderer Stil ist noch einflussreicher: "Am stärksten prägt der Barock meine Arbeiten", sagt Mayer. Das kommt davon, wenn man im katholischen Regensburg aufwächst: Schon als Kind war die heute in Berlin lebende Fotografin von der Pracht bayerischer Kirchen beeindruckt. "Barocke Kirchen, aber auch Gemälde, sind wie Bühnen angelegt", sagt Mayer. "Sie sind der Raum für Weltentwürfe. Die interessieren mich mehr als Lebensentwürfe".
Mayers Name ist nicht nur durch ihre Fotoarbeiten bekannt. Auch als engagierte Nachlassverwalterin ihres 1995 verstorbenen Mannes Heiner Müller trat sie in Erscheinung. An der Außenfassade der Adenauer-Stiftung erinnert sie mit einem Zitat an den Toten. Wer aus Richtung Kulturforum kommend die Tiergartenstraße entlanggeht, trifft plötzlich auf das verstörende Schriftkreuz "Mein Fleisch Dein Hunger".

Die Frage, ob nach dem Anschlag des 11. September 2001 noch Bilder möglich seien, hat sich nie gestellt; schon gar nicht für die Kunst. Denn fern einem Anspruch, wie man ihn vor fünfzig Jahren erhoben haben mag, sind wir daran gewöhnt, dass sich Malerei, Fotografie und Bildhauerei nicht mehr zuallererst dem Schönen widmen und dass die Kunst sich andere Ziele setzt, als Harmonie zu stiften.
Dennoch ist es bis heute keinem Künstler gelungen, die Zerstörung des World Trade Center aus einem Blickwinkel zu interpretieren, der fortan unsere Vorstellung der grauenhaften Ereignisse bestimmt hätte. Es verhakte sich statt dessen im Bewusstsein, wieviel Zurückhaltung und Takt mit einemmal gerade dort gefordert wurden, wo sonst Provokation zum Handwerk gehört - nicht zuletzt nach Karlheinz Stockhausens Äußerung, man müsse den Terroranschlag als großes, luziferisches Werk begreifen. Vielleicht aber scheiterte die Bildende Kunst auch an der Katastrophe, weil die zahllosen Dokumentarfilme und -fotografien vermeintlich ausreichend Symbolkraft besaßen und der Überhöhung gar nicht bedurften.
Von dem Moment an, da die erste der beiden Linienmaschinen auf die Zwillingstürme zuflog, wurden die Folgen der selbstmörderischen Luftangriffe gleichsam im Sekundentakt festgehalten: vom rotgelben Flammenblitz in den oberen Etagen bis zu den filigranen, silbernen Rippen des Stahlskeletts, das der Silhouette einer gotischen Kathedrale gleich aus dem Schutt von Ground Zero aufragte. Es sind Aufnahmen, von denen wir heute kaum sagen können, ob sie sich augenblicklich in unsere Erinnerung einbrannten oder ob sie nicht vielmehr Erinnerungen wachgerufen haben, die wir aus den albtraumhaften Vernichtungsorgien der Unterhaltungsindustrie längst in uns trugen - und die damals auf grauenhafte Weise von der Wirklichkeit ausgefüllt wurden. Sicher lag nicht zuletzt darin der Schock: dass man Bilder der Fernsehübertragungen zunächst für die Fiktion halten wollte. Und vielleicht begründete dies den Versuch vieler Fotografen, mit katarthischem Anspruch das Trauma durch die Abbildung des Schreckens bannen zu wollen.
Die in Berlin lebende Fotokünstlerin Brigitte Maria Mayer wählt zwei Jahre nach dem Anschlag auf das World Trade Center einen anderen Weg. Statt um Befreiung ist es ihr um Verwirrung zu tun.
Obwohl sie sich der Fotografie bedient, kündet ihr Bild vom Mißtrauen in die Momentaufnahme und damit die Allgemeingültigkeit des Augenblicks. Eigenes und fremdes Material arrangiert sie deshalb am Computer zu einem Tableau, in dem sich die Situation der Assoziation unterwirft. Sie spielt.
Es ist ein vertracktes Spiel, weil in einer verqueren Bildlogik der Anschlag eines fundamentalistischen, militanten Islamismus in der christlichen Ikonographie fast holzschnittartig aufgeht und dadurch gleichgesetzt wird mit den großen biblischen Strafaktionen von der Zerstörung des Turms zu Babel und dem Untergang Sodoms bis zur Apokalypse des Johannes.
Mit den Themen Einsamkeit, Schmerz und vor allem dem Tod beschäftigt sich Brigitte Maria Mayer, die ihre Fotoinszenierungen als "kleine Theaterstücke" bezeichnet, seit mehr als zehn Jahren. Dazu adaptierte sie in düsteren Kulissen ihres Ateliers schockierend getreu Gemälde vor allem des Klassizismus - etwa Jacques-Louis Davids Leichnam des Marat in der Badewanne oder den Tod des Sokrates inmitten einer Gruppe junger Männer. Doch fielen diese historischen Figuren auf ihren Bildern jeweils sehr gegenwärtigen Problemen zum Opfer: einer Überdosis Heroin der eine, der andere an den Folgen von Aids.
Für ihr Bild "9/11" beruft sie sich auf die leid-erstarrten Posen Adams und Evas, wie sie der Renaissancemaler Masaccio zu Beginn des fünfzehnten Jahrhunderts für die Kirche S. Maria del Carmine in Florenz entworfen hat: von Schmerz gepeinigt, verzweifelnd an der Vertreibung aus dem Paradies. Suchte Brigitte Maria Mayer in den früheren Arbeiten nach überzeugenden Darstellungen eines Sterbens in Würde, geht es nun um ein Überleben in Scham.
Und es geht um den Verlust der Unschuld, die hier ausgerechnet in Manhattan angesiedelt ist, der Stadt, die sich Schlagworte von der Macht des globalisierten kapitalistischen Systems bis zum amerikanischen Imperialismus gefallen lassen muss. Was einerseits an Sodom gemahnt, wird hinter dem Elternpaar der Menschheit zugleich zum verlorenen Eden, über das sich der Rauch der Explosion ausbreitet wie ein Leichentuch.
Eben weil die visuellen Metaphern in der Montage "9/11" sich nicht umstandslos übersetzen lassen und politische wie historische Dimensionen zurücktreten hinter dem mythischen Sündenfall, der Verschränkung von Täter und Opfer, von Erkenntnis und Schuld, rührt das Bild an Ängste, die weit über den Schreckensmorgen des 11. September hinausreichen. Den Betrachter lässt es zurück mit dem beklemmenden Gefühl von Endgültigkeit. Und Trost spendet nicht einmal die Einsicht, dass die Vertreibung aus dem Paradies letztlich der Beginn der Geschichte ist.